Dramaturgie des Films

Dramaturgie des Films. Wie Hollywood erzählt ist die Habilitationsschrift der deutschen Filmwissenschaftlerin Michaela Krützen aus dem Jahr 2001. Sie stellt neben Jens Eders Dramturgie des populären Films: Drehbuchpraxis und Filmtheorie (1999) und Dennis Eicks Drehbuchtheorien: Eine vergleichende Analyse (2006) eine der wenigen systematischen deutschsprachigen Untersuchungen zur Filmdramaturgie dar.

Die folgende Inhaltsangabe fasst den Text abschnittsweise zusammen.

Vorwort

Krützen kennzeichnet ihren Dramaturgieansatz klar als beschreibend (deskripitv). Ihr Ansatz vereinigt ihrer Selbsteinschätzung zu Folge drei Elemente: Eine Backstorywound treibt den Helden zur Reise durch zwei Welten, die sich in drei Phasen (Akten) abspielt. Das Modell der Reise des Helden übernimmt sie von Joseph Campbell und Christopher Vogler, der Campbells Modell als Ratgeber zum Drehbuchschreiben auf Spielfilme anwendet. Das Drei-Akt-Modell übernimmt sie von Aristoteles’ Poetik und dessen Übertragung auf neuere Dramen durch Gustav Freytag (1863).

Der Untersuchungsgegenstand sind zeitgenössische Hollywood-Spielfilme (Mainstreamfilme). Von Anfang an ist sich Krützen der Grenzen ihres Dramaturgieansatzes bewusst, der bestimmte Spielfilme (bspw. Fernsehserien, Abenteuerfilme, Horrorfilme, Musicals, Komödien und Pornofilme) nur unzureichend erfassen kann.

Grundlagen des Modells

Backstorywound

Die Backstory ist die Vergangenheit einer Filmfigur. Die Backstorywound ist ein verletzendes Erlebnis (Trauma) aus der Vergangenheit der Filmfigur. Besonders beliebt sind Erlebnisse von Gewalt gegen Geliebte der Figur oder gegen die Figur selbst. Insgesamt ist diese Motivation des Handelns von Filmfiguren seit den 1910er Jahren in der Filmdramaturgie üblich, davor erfolgte die Motivation der Filmfiguren durch direkte Gewalterfahrungen am Filmanfang (beispielsweise der Raub der Geldbörse). Sie stammt aus der populären Deutung der damals neu entstehenden Psychoanalyse, welche davon ausgeht, dass Menschen Traumata aus ihrer frühen Kindheit aufarbeiten müssen, um als Erwachsene frei handeln zu können.

Später wird die Motivierung der Filmfigur noch mit dem Begriffspaar „Mode“ und „Need“ näher erläutert. „Mode“ meint ein Ziel, welches die Filmfigur vollbewusst im Handeln verfolgt, das sich jedoch als falsches Ziel herausstellt. Gegen Ende des Films (beim 2. Wendepunkt) erkennt die Filmfigur ihr wahres Bedürfnis, ihr „Need“, das sie dann im Höhepunkt üblicherweise auch erreicht (Happy End).

Reise des Helden

Die „Reise“ ist eine Metapher für den inneren Wandel des Helden, also nicht bloß seinen raum-zeitlichen Standortwechsel. Gerade Spielfilme, in denen es vorrangig um eben jenen äußeren Standortwechsel und nicht den inneren Charakterwandel geht (beispielsweise Road Movies wie Road Trip), lassen sich mit dem Modell der „Reise des Helden“ nur unzureichend analysieren. Der Held reist aber auch äußerlich in eine ihm unvertraute Lebenswelt (beispielsweise die sozial untertraute Welt der Oberschicht oder die körperlich unvertraute Welt durch einen Schlaganfall). Die Reise selbst besteht aus einer Vielzahl von Konflikten, welche der Held bewältigen muss. Der Wandel ist am deutlichsten sichtbar, wenn man den Helden (Hauptfigur) am Filmanfang und am Filmende vergleicht (sowohl im äußerlichen Erscheinungsbild wie im Verhalten). Da eine Veränderung (mindestens im Inneren des Helden) stattfindet, ist das passende Bild für die Heldenreise nicht der Kreis, sondern die Spirale.

Drei Erzählphasen

Der Film besteht zu einem Drittel aus Trennung (Setup), zu zwei Dritteln aus Prüfungen (Confrontation) und im letzten Drittel aus Ankunft (Resolution). Beim Wechsel in die unvertraute Welt (1. Wendepunkt) trifft der Held seinen Gegenspieler (Antagonist). Am Filmende kehrt der Held entweder in seine ihm vertraute Ursprungswelt zurück (Tradition von Geschichten des Abendlands) oder aber er bleibt in der neuen ihm nun nicht mehr fremden Welt (Tradition von Geschichten des Morgenlands).

Syd Fields übergenaue zeitliche Fixierung der Wendepunkte im Filmverlauf hält Krützen für überzogen und an konkreten Beispielen für schnell widerlegbar: Der 118-minütige Film Das Schweigen der Lämmer hat ein Drehbuch mit 120 Seiten. Fields Formel von einer Minute Filmzeit pro Drehbuchseite geht so offensichtlich nicht auf. Fields Bestimmungsversuche der Wendepunkte (Plot points) an exakten Zeitplätzen (25. bis 27. Minute und 85. bis 90. Minute) sind daher unbefriedigend. Eine breitere Basis bieten die älteren Bestimmungsversuche Gustav Freytags: das erregende Moment (1. Plot Point) und das tragische Moment (Midpoint).

Stationen des Modells

Trennung

Mit Roland Barthes Lese-Einheiten-Modell lässt sich die erste Erzählphase genauer untergliedern:

Den Helden zeigen

Wobei vor allem der aktuelle Mangel des Helden in ihrem Äußeren oder in ihren Äußerungen gezeigt werden muss. Dabei kann laut Waldo Salts Modell das wahre Bedürfnis (Need) des Helden auch hinter einem falschen Bedürfnis versteckt werden. Tzvetan Todorovs Gleichgewichts-Modell, das Steven Heath auf die Filmdramaturgie übertrug, kann hingegen nicht überzeugen, weil die Situation am Filmanfang damit zu einem Ideal verklärt wird, zu dem es zurückzukehren gilt (im Bilde eines Kreises).

Den Auslöser (1. Wendepunkt) zeigen

Der Auslöser ist meistens ein Auftrag (für den Helden wie in Avatar – Aufbruch nach Pandora), ein Fehler (des Helden wie in Der Unglaubliche Hulk) oder ein Zufall (wie in Der Staatsfeind Nr. 1). Die anschließenden Szenen sind kausal miteinander verknüpft, das heißt nach dem Modell von Noel Carroll, dass jede Szene eine Frage aufwirft, welche die folgende Szene beantwortet.

Die Weigerung des Helden zeigen

Laut Joseph Campbells Modell sind mehrere Auslöser (Herolde) notwendig, um den Helden dazu zu bringen, seine Reise in die ihm unvertraute Lebenswelt zu beginnen. Wobei das Weigerungsmodell nur für Opfer-Helden zutrifft. Hingegen beim Sucher-Helden, der den Auslöser voller Elan annimmt, kommt die Weigerung aus der vertrauten Lebenswelt als Form der Verweigerung (beispielsweise als Warnung oder Verbot, dem Auslöser zu folgen).

Den Berater des Helden zeigen

Laut Campbells Modell (Mentor) weisen Berater dem Helden den Weg von seinem falschen Bedürfnis (Mode) zu seinem wahren Bedürfnis (Need). Es gibt aber auch falsche Berater, die dem Helden, der ursprünglich schon sein wahres Bedürfnis kennt und verfolgen will, eben dieses ausreden und ihm ein falsches Bedürfnis aufdrängen. Auch eine Aufspaltung der Mentor-Rolle ist laut Steve Cohan und Linda Shires auf Grundlage von Algirdas Greimas Aktantenmodell möglich. Üblicherweise wird Männern die Mentorenrolle für die geistigen Bedürfnisse, Frauen hingegen die für gefühlsmäßige Bedürfnisse übertragen.

Prüfungen

Der erste Wendepunkt (1. Plot Point) wird oft durch eine Schwarzblende oder einen sichtbaren Schnitt (harter Schnitt) in Szene gesetzt. Inhaltlich werden dabei meist Motive für Grenzen ins Bild gesetzt wie Brücken, Türen oder Mauern. Auf der Ebene der Filmhandlung findet eine Mutprobe statt, bei der sich der Held bewähren muss. Diese Struktur gilt gleichermaßen auch für Nebenhandlungen wie die im Mainstream verbreitete Romanze. Diese Struktur beschreiben sowohl Juri Michailowitsch Lotmans wie auch Joseph Campbells Modell übereinstimmend.

Die große zweite Erzählphase des Films kann durch Thomas Pavels narrative Transformationsgrammatik gut aufgegliedert werden. Sie ist im Prinzip eine Weiterentwicklung von Noel Carolls Frage-Antwort-Szenen-Struktur-Modell: Jede Szene (Move) lässt sich verstehen als ein Problem (Frage), das gelöst wird (Antwort), teilweise durch Hilfe Dritter (Auxiliary). Jede Lösung wirft ein neues Problem auf.

Damit diese Perlenkette von Problemen und Lösungen nicht monoton wird, können Zeitfristen (Deadlines; wie bspw. eine Bombe mit Zeitzünder) eingeführt und zwischen zwei grundsätzlichen Bewährungstypen gewechselt werden. Die grundsätzlichen Bewährungstypen gliedert David Bordwell in Überraschung (Zuschauer weiß weniger als Figur), Rätsel (Zuschauer weiß gleichviel wie Figur) und Spannung (Zuschauer weiß mehr als Figur) auf.

Die Reise kann zudem in eine äußere und eine innere Reise aufgegliedert werden. Die äußere Reise (die Filmhandlung des Helden) kann erst zum Abschluss (Happy End) kommen, wenn die innere Reise (die Selbsterkenntnis des wahren Bedürfnis des Helden) zuvor abgeschlossen wurde. Die Stelle der Selbsterkenntnis im Film ist der 2. Wendepunkt (2. Plot Point). Joseph Campbell und Christopher Vogler sprechen hier von „Feuerprobe“. In der Feuerprobe wird die Backstorywound geheilt (das in ihr liegende Problem gelöst). Dies wird meist als Rückblende (Flashback) so gut wie immer aber mit Nahaufnahmen des Gesichts des Helden in Szene gesetzt, da dies die einzigen filmischen Gestaltungsmittel sind, welche es erlauben, die Innenwelt (mit dem Gesicht als Spiegel der Seele) einer Filmfigur sichtbar zu machen - wie schon Pudowkin weiß und Lew Wladimirowitsch Kuleschows Experimente belegen. Das Bestehen der Feuerprobe wird mit einer Gabe (über Sieg oder Niederlage entscheidenden Information oder Dinges) belohnt.

Ankunft

Die letzte Erzählphase lässt sich in drei Leseeinheiten gliedern: Vorbereitung des Höhepunktes, Höhepunkt und Folgen des Höhepunktes. Der Höhepunkt ist die schwerste aller Prüfungen des Helden. Er allein kann sie bewältigen. Im Mainstreamfilm schafft er dies immer und es folgt ein Happy End. Da das Bestehen der letzten Prüfung nicht langweilig werden soll, erfolgt das Bestehen auf möglichst unerwartete Weise.

Der Höhepunkt kann laut Lorenz Engells Modell entweder als Aufdeckung (Komödie) oder als Kampf (Actionfilm) gestaltet sein. Wenn als Kampf, dann entweder als Kampf mit Waffen (Shootout) oder Kampf ohne Waffen (Showdown). Anstelle des Kampfes kann auch eine Verfolgungsjagd (des Helden durch den Bösewicht oder umgekehrt) oder eine Suche (des Bösewichts durch den Helden) treten. Dem erfolgreiche Bewältigen des Höhepunkts, folgt meist ein Schlusskuss (Kiss Off), in dem die Nebenhandlungs-Romanze ihren Abschluss findet und die Folgen der Bewältigung des Höhepunktes durch den Helden für die Filmwelt gezeigt werden.

Abschließend weist Krützen noch auf Edward Braningans Modell (narratives Hexagon) hin, das als vereinfachtes Schema des Modells der Heldenreise verstanden werden kann und auf Fortsetzungsfilme, welche dem Modell der Heldenreise Probleme bereiten. Ihre Schlussfolgerung: Es muss weitere Film-Dramaturgie-Modelle geben, welche diese anderen Film-Dramaturgie-Strukturen erfassen können.

Grenzen des Modells

Kino der Attraktionen

Tom Gunnings Modell (Kino der Attraktionen) untersucht ursprünglich Spielfilme, die vor 1910 entstanden sind, also ohne Backstorywound-Motivation auskamen. Filmfiguren erfahren hier keinen inneren Wandel und über die einzelne Filmszene hinausgehende Handlungsziele. Statt einer Verkettung der Szenen herrscht hier laut Feuers Konzept der Nummern eher ein lockeres Nebeneinander, in dem die immergleiche Hauptfigur in interessante Situationen gerät. Dieses Muster hat sich bis heute in den Filmgenres Musical, Abenteuerfilm, Komödie, Horrorfilm und Pornofilm erhalten.

Statt dieses andere Modell der Filmdramaturgie aber schlecht zu machen, sollte man die konkreten Spielfilme genauer betrachten. Dann nämlich erschließt sich, dass die meisten Filme zwar zu einem Pol tendieren (Attraktion oder Narration), letztlich aber immer beides in sich vereinen.

Serienhelden

Serienhelden durchlaufen keine innere Wandlung, sie bleiben immer dieselben Helden, lediglich die Situationen (Schauplätze) wechseln. Vor allem Fortsetzungsfilme (Sequels) fallen in diese Kategorie, solange kein neuer Held auftritt. Die Filmhandlung wird zum Kino der Attraktion ('Storydriven), weil derselbe Held seine Backstorywound nur ein Mal bewältigen kann.

In Fernsehserien wird zwar gern die Backstorywound einer Figur erwähnt, weil sie Konfliktpotential für kommende Filmhandlungen in sich birgt. Jedoch wird die Backstorywound von Fernsehserien-Helden nie gelöst, da die Serie immer weiter geht und immer mit Cliffhangern endet. Dieses endloses Kreisen der Heldenfiguren beschreibt Krützen im Vergleich zur Reise als plumpe Karussellfahrt.

Kritik

Michaela Krützens Kritik an Syd Fields Ansatz basiert auf einer sehr verengten Darstellung desselben. Sie (und viele von Fields Kritikern) führen seine Faustregeln zur zeitlichen Platzierung von Wendepunkten ins Absurde, weil sie diese eben nicht als Faustregeln oder statistische Mittelwerte, sondern exakte Gesetzmäßigkeiten deuten. Field macht zwar großspurige Universalitätsansprüche für sein Modell geltend, weist andererseits aber ausdrücklich darauf hin, dass man sein Modell an Spielfilmen prüfen soll, die man sich ansieht.

Über diese weit verbreitete Kritik an Field hinaus, versteht Krützen dessen Ansatz als pur storydriven (filmhandlungsorientiert). Dies dient argumentativ eindeutig der Profilierung ihres eigenen Ansatzes als characterdriven (filmfigurenorientiert) zur Lösung des Plot-Point-Problems, das Storydriven-Ansätze haben, ist aber eindeutig überzogen. Field kann bestenfalls als uneindeutig interpretiert werden. Er macht aber klar genug, dass er die Wendepunkte als figurenbezogen versteht und spricht auch von der Figur als „Nervenzentrum“ (1979, S. 21) der Story - ganz analog spricht Robert McKee von Figur als „Nexus“ (1997, S. 173) der Story. Auch Krützens Betonung der Backstory als ist schon bei Field und McKee zu finden. Jedoch erreicht sie eine Tiefe in der Beschreibung, die selbst jene von McKee überschreitet.

Da Krützens Kernmodell die Heldenreise Joseph Campbell ist, teilt sie dessen große Schwäche, nur den Haupthandlungsverlauf im Blick zu haben und die Nebenhandlungsverläufe auszublenden. Alles dreht sich um die Reise des einen Helden (also der Hauptfigur). Spielfilme sind aber vielschichtiger und das Modell der Heldenreise kann nicht ohne Einschränkungen auf Nebenfiguren übertragen werden, ohne diese als flache Figuren (mit wenig bis keiner inneren Reise in der Filmhandlung) abzuwerten. McKees Ansatz bietet hier tiefergehende Bestimmungsmöglichkeiten.

Literatur

• Krützen, Michaela (2004): Dramturgie des Films. Wie Hollywood erzählt. Frankfurt a. M.: Fischer Verlag 2006 (2.Auflage).

Sekundärliteratur

• Aristoteles: Poetik. Stuttgart: Reclam Verlag 1994.
• Campbell, Joseph (1949):Der Heros in tausend Gestalten. Frankfurt a.M.: Insel Verlag 1999.
• Field, Syd (1979): Das Drehbuch, in: ebd. u.a. (Hg.): „Drehbuchschreiben für Fernsehen und Film – Ein Handbuch für Ausbildung und Praxis“. Berlin: Ullstein Verlag 2003 (2.Auflage), 11-120.
• Freytag, Gustav (1863): Die Technik des Dramas (Digitalisat)
• McKee, Robert (1997): Story: Prinzipien des Drehbuchschreibens. Berlin: Alexander Verlag 2011 (7.Auflage).
• Vogler, Christopher (1992): Die Odyssee des Drehbuchschreibers. Frankfurt a.M.: Zweitausendundeins Verlag 1998.

Anmerkungen

Dieser Artikel wurde aus der Wikipedia incl. aller Versionen importiert.